Sergio Vela, director de escena

Lo que sigue es un fragmento de la amplísima entrevista que hice por escrito a mi amigo Sergio Vela, seguramente el más importante director de escena especializado en ópera con que cuenta el país. La entrevista completa está en el número de este trimestre de Quodlibet, la revista digital de la Academia de Música del Palacio de Minería, de la que soy editor (el link, al calce). 

El motivo para conversar nos lo dio su más reciente puesta en escena, Orfeo y Eurídice de Christoph Willibald Gluck, en el Teatro Bicentenario de León, Guanajuato, a principios de noviembre del año pasado. He escogido el momento en que la conversación gira en torno a las características de su trabajo escénico. Las fotos que ilustran este post, y que son de esa puesta en específico, fueron tomadas por Maru Segovia.

Entrevista con Sergio Vela (fragmento)

por FF

Fotos de Maru Segovia

Tus puestas en escena han tendido a desarrollar algunas ideas comunes: la sencillez aparente, que esconde una importante elaboración intelectual; la sobriedad en las escenografías y las iluminaciones; el uso del vapor de agua o el láser; la incorporación de la danza área; el apoyo en textos literarios, que aparecen en escena, ya sea para ser leídos o escuchados. ¿Cómo concibes la unidad entre esa diversidad de medios que se repiten en tus sucesivos trabajos?

¡Caramba, nadie ha descrito mejor las líneas generales de mi trabajo escénico! Es difícil añadir algo tras una formulación así, porque parecería que la respuesta está implícita en la pregunta o, incluso, que no hay pregunta alguna. Con todo, procuraré añadir algunos conceptos y dar algunas pautas sobre mi trabajo escénico. Efectivamente, pienso con hondura mis puestas en escena. La concepción de cada una de ellas deriva de un largo trabajo intelectual, y quizá sea pertinente decir que aspiro a tener la cabeza fría y el corazón encendido. La sobriedad de mis escenarios proviene no tanto de sustraer elementos, sino del punto de partida: siempre comienzo con el espacio vacío, y sólo añado lo que es esencial, necesario o pertinente (qué le vamos a hacer, si el inolvidable José Antonio Alcaraz decía que mi austeridad era rayana con el jansenismo). Cada elemento escénico debe tener un peso específico, y si resulta prescindible, entonces lo desecho. Supongo que, en el mejor de los casos, podría aspirar a que la reiteración de mi instrumental corresponda con un sello distintivo y personal (quizá sea excesivo hablar de “estilo”, no lo sé); ¡claro que en el peor de los casos, se trataría de obsesiones recurrentes o de limitaciones en mi lenguaje escénico!

La manera en que se trabajó en el Festival de Bayreuth a partir de 1951 me parece idónea: se hablaba del Werkstatt, es decir, del taller en que se perfecciona una puesta en escena en el transcurso del tiempo. Tengo especial predilección por conducir un trabajo en equipo y por experimentar; asimismo, pienso que el mejor modo de adquirir la destreza en las artes parte del aprendizaje para luego adquirir el oficio. Algunas veces, quien tiene oficio alcanza la maestría. Estos conceptos provienen de los gremios artesanales de la Edad Media, y pienso que conservan su validez. Defiendo la idea de una bottega, de un atelier en el que las obras —las puestas en escena— evolucionan. De alguna forma, pienso que mis puestas en escena, en su conjunto, son una suerte de work in progress, y por ello hay recurrencia de elementos específicos. Por ejemplo, los textos proyectados en un tul frontal, suspendidos entre el espectador y el cuadro escénico, no son del todo nuevos para mí: en 2001 comencé a experimentar con ellos en El Cimarrón y luego en un Così fan tutte que hice en España, en 2002. En el caso particular de Così fan tutte quise subrayar la raigambre literaria de la trama, que es extensísima; sin embargo, en ambos casos hubo limitaciones técnicas que me impidieron llegar a la nitidez necesaria para que la lectura no fuera fatigosa para el espectador y, en cambio, con Orfeo ed Euridice he podido dejar atrás el sinsabor, ¡por fin!, y me parece que pude integrar la traducción de los textos a la puesta en escena mediante el recurso de hacerlos flotar. Igualmente, el empleo de luz lateral, de máscaras, de cicloramas preferentemente azules, etcétera, son elementos que reitero por preferencia estética, pero no los utilizo sin ton ni son, sino que procuro que haya claridad en los propósitos.

Todavía diré que la aspiración de Gluck de discurrir con “bella simplicidad” ha estado presente en mis tareas escénicas desde antaño, pues la estética de Gluck me resulta especialmente cercana, entrañable. Ahora, al acometer una puesta en escena de Orfeo ed Euridice, la máxima estuvo siempre presente, y mis colaboradores y yo nos propusimos anteponer siempre la “bella y noble simplicidad”. Así formulamos el concepto rector, a partir del propio Gluck.

[…]

Llama la atención la participación del resto de las disciplinas artísticas: la poesía, la danza, la escultura, el circo, el teatro mismo. ¿A qué se debe este interés que no sólo rebasa el lenguaje meramente musical sino que busca conscientemente un diálogo entre las artes?

Creo recodar que Hegel decía que la libertad no es sino el reconocimiento de la necesidad, y yo procuro echar mano de todo aquello que necesito para interpretar, cabal e integralmente, cualquier obra. La aspiración primordial de la ópera, en que la palabra dramática se expresa a través de un discurso musical, es juntar armoniosamente, en una nueva realidad escénica, las disciplinas artísticas que no suelen articularse entre sí. No creo que haya límites a priori para la interpretación, y por ello puedo responder que, efectivamente, busco que las artes dialoguen y se integren para suscitar una vivencia estética totalizadora. A la vez, me aproximo a la partitura y al libreto con el mayor rigor, pero con la prudencia y seriedad que se predica de la verdadera libertad. Por lo demás, la iconoclasia y la crítica me parecen más ricas y propositivas que la mera reverencia estéril a la obra, pero siempre me importará ser un intérprete leal del significado de cada título y de las intenciones más íntimas de sus creadores. ¡Claro que para actuar con lealtad no es necesario ni pertinente abordar la interpretación con criterios arqueológicos, ni hay por qué ceñirse a modos anquilosados de llevar a cabo el hecho escénico!

[…]

También es llamativo el género de trabajo coreográfico que plasmas. ¿Cuál es su origen? ¿Y su objetivo? ¿Cómo lo describirías?

Descreo del naturalismo y siempre prefiero estilizar el gesto y el movimiento. Pienso que la ópera requiere de grandilocuencia, y tiendo a la formalización y a la abstracción por igual. Por ello, procuro que los personajes, ora estáticos, ora dinámicos, muestren en escena un modo de ser que los distancie de la realidad y los identifique dentro de un contexto dramático particular. La gesticulación, el tránsito y la pose corresponden, en mi discurso escénico, con las premisas de Adolphe Appia: en sus libros La mise en scène du drama wagnérien (de 1895) y Die Musik und die Inszenierung (de 1899), Appia propuso reformas radicales al modo de escenificar el teatro lírico, a través de la estilización y la simplificación del espacio escénico, del empleo de las posibilidades expresivas de la luz y de la abstracción en el diseño del vestuario; en relación con el movimiento, la postura y la gestualidad, este gran teórico suizo aspiraba a discurrir a través de una aproximación al lenguaje coreográfico, pues vislumbraba que todo el movimiento actoral —se refería a los cantantes, claro está— fuera determinado por el discurso musical. Idealmente, los actores habrían de encontrarse en espacios neutros, de gran valor simbólico, que permitieran dar forma física a la música. A partir de los postulados de Adolphe Appia y de la estética formal de Robert Wilson, he reflexionado desde hace mucho tiempo sobre el valor expresivo de la estructuración de los gestos y la ralentización de los desplazamientos escénicos. La primera vez que puse en práctica, aún de modo incipiente, un acercamiento de tipo coreográfico fue en La clemenza di Tito [Festival Internacional Cervantino, 1993], es decir, en los albores de mi actividad como autor de puestas en escena. 

Un lustro después, en Idomeneo, re di Creta [Palacio de Bellas Artes, 1998], el tratamiento fue más franco, y para Die Zauberflöte [Palacio de Bellas Artes, 2000] ya había una intención clarísima de estilizar el discurso, en ese caso a través del empleo de mudras y de movimientos surgidos de la danza kathak del norte de la India, con la colaboración de Victoria Gutiérrez, notable especialista en el tema. Victoria también me aportó muchísimo a Macbeth [Palacio de Bellas Artes, 2001], y todavía participó en la primera entrega de Der Ring des Nibelungen, en Das Rheingold [Palacio de Bellas Artes, 2003]. En los siguientes años no incluí en mi equipo creativo la presencia de un coreógrafo, salvo el caso de la danza butoh para Murmullos del páramo [Teatro Español de Madrid y Theaterhaus de Stuttgart, 2006]; sin embargo, estudié paulatinamente el teatro Nō japonés, por su profundo sentido ritual y su formalización. A la postre, tuve un felicísimo encuentro con la coreógrafa Ruby Tagle, cuyo entusiasmo se suma al mío (el término enthousiasmós quiere decir algo así como albergar a los dioses en el alma), y el trabajo conjunto ha resultado por virtud de su talento, su destreza y su sapiencia. Debo añadir, por supuesto, que también celebro contar con el talento y el respaldo de Violeta Rojas, mi vestuarista de tantos años. A estas alturas, creo que ambas, Violeta y Ruby, me leen la mente o intuyen el derrotero que quisiera explorar, y el proceso creativo con ellas es siempre una aventura gozosa.

__________________

Tanto la entrega más reciente como los catorce números anteriores de la revista Quodlibet están en http://www.quodlibet.org.mx/

El retrato de Sergio Vela es mío; fue tomado a las puertas de la catedral de Morelia en el otoño de 2010, mientras se desarrollaba el festival de música de esa ciudad, de la que él es consejero artístico. Las imágenes de la puesta en escena de Orfeo y Eurídice son cortesía del Teatro del Bicentenario de León, Guanajuato.

Más sobre Sergio Vela en este blog:

Siluetista de músicos, http://bit.ly/1wrk385

¿Por qué Contra la fotografía de paisaje?, http://bit.ly/1xS2jpo

Textos para La mujer sin sombra de Richard Strauss, http://bit.ly/1IraPP6

Trasfondo de época, http://bit.ly/1qNLLbP

Primera tumba de Borges (al lado de estas líneas), http://bit.ly/14vLgjq