El paraíso recobrado de Galván Paulin

Galván Paulin. Foto oficial de la Escuela Mexicana de Escritores.

[El siguiente texto fue leído en la presentación del libro de Juan Galván Paulin, Mi cuerpo germina temblor entre tus labios, el 9 de febrero de 2016 en el Centro Cultural Helénico, en la que participé al lado del autor y del poeta Arturo Córdova Just. La presentación se repitió el pasado 6 de abril, con los mismos participantes, en la nueva sede de la Escuela Mexicana de Escritores.]

La simpatía es, para mí, la condición esencial de la crítica, entendida como lo que es: “inclinación afectiva entre personas”, dice el diccionario, “generalmente espontánea y mutua”. Ya en otro lugar traté de probar cómo ese adjetivo, “mutua”, puede definir también la inclinación entre personas y objetos, y que bien puede manifestarse de un objeto hacia la persona que se relaciona con él, en este caso un libro, una obra literaria; es decir, que hay libros respecto a los que uno puede sentir simpatía por la simple razón de que ellos, esos libros, en determinadas circunstancias, parece que la muestran también hacia nosotros.

 

Galván Paulin hace para mí una "mudra", dice él, en una comida de maestros de la Eme.

Lo primero que sorprende del nuevo libro de poemas de Juan Galván Paulin es el torrente de palabras y de sensaciones que bulle en sus páginas, lo que se nota, entre otras cosas, en la manera en la que está resuelto formalmente. La poesía se sale de sus cauces formales tradicionales y roza la prosa, o se instala en ella –pero la vena es poética y poéticas son sus intenciones y sus alcances. Si la distancia que ofrece la medida del verso tradicional le parece corta, es porque la pasión que arrebata a Juan es tempestuosa y necesita de espacio, de suficiente espacio, para exponerse y decir.

Borges en México. Foto de Rogelio Cuéllar.

El tema del libro es la recuperación del paraíso perdido: ya se sabe –y Borges, por ejemplo, lo dijo hasta el cansancio– que sólo existen los paraísos perdidos; lo otros, por definición, no son paraísos, no pueden serlo. Y hay un paraíso que es el más paradisíaco de todos, aquel que se finca en la recuperación del amor perdido. Borges lo dice por ahí: nada hay como el amor denegado, vuelto a recuperar. Precisamente por estos días, caigo en la página en la que afirma Montaigne que sólo vale la pena poseer lo que se ha deseado largamente.

Pero digo “tierra” y en realidad debería de decir “ciudad”: el centro, San Cosme, el Paseo de la Reforma son algunos de los lugares en los que ese paraíso cobra vida. La vida, hasta el momento de la recuperación amorosa, ha sido lo que pasó bajo un puente que está sostenido por dos columnas: la primera, el momento en que se perdió el amor; la segunda, el momento en que se ha recuperado. Bajo la lluvia, el Paseo de la Reforma es el espacio por el que se ha paseado la tristeza irremediable, el hastío y el aburrimiento, y es ahí mismo donde puede ocurrir el milagro del reencuentro y la reconciliación.

Y digo “ciudad” y menciono el centro o San Cosme o el Paseo de la Reforma, pero en realidad debería de decir que también el hotel, los hoteles. Hay pocos lugares en los que se pueda sentir la soledad como en un hotel, cuando uno está de paso, y a solas. Es, me parece, una de las metáforas de la desolación amorosa. La imagen del hotel a solas acompaña y obsesiona al poeta, y será precisamente en un cuarto de hotel en donde ocurrirá la revelación a que va a conducir el reencuentro: el cuerpo largamente deseado, paraíso en sí mismo, será recuperado en un cuarto de hotel.

Hombre de libros y cultura, sabio, lleno de noticias sobre los tiempos heroicos, Juan sabe que su vida misma es la representación de todo lo que ha leído y por eso su vida y su persona está marcados por sus lecturas, lo que se representa en él de manera natural, como si fuera una manera de respirar. Juan sabe que en sus actos y en sus decisiones están representados todos esos mitos de los que sabe tanto. Y Juan sabe también que su vida es irrepetible, y que el mito se cumple en uno, o uno ve en los mitos ese cumplimiento para entender lo que se vive, mucho más cuando se trata de entender la propia experiencia.

Por eso Juan no puede ver el mundo sin esas historias y esas explicaciones, y por eso su poema está salpicado de referencias a todo ese mundo, que alienta detrás de lo que vemos, de lo que él ve. Juan vive a través de lo que ha leído o ha escuchado. Por eso la mejor manera que tiene de explicarse los 40 años que han debido pasar antes de la recuperación del amor, es la guerra de Troya, y son los años en que Ulises ha estado ausente. Más cuando se da cuenta de que su periplo ha sido del doble de duración: si la guerra a la que ha acudido Ulises ha durado diez años, y su regreso le ha tomado otros diez años, la aventura de Juan se he llevado el doble de tiempo de su vida. Cuarenta años, escribe el poeta; cuarenta años, se repite. La referencia a Troya y todo lo que supone, es perfecta; el alargamiento temporal es suficientemente expresivo de lo que ha sido para él la gesta amorosa: su gesta, los años que han tenido que pasar para reencontrar la Ítaca del cuerpo amado le ha llevado ¡el doble de tiempo que la gesta homérica!

Así ocurre con otros personajes de la mitología grecorromana, como Medea, la mujer hechicera, o Ismene, la hija de Edipo y de Yocasta, pero también con Cihuateteo o Xólotl, el dios mesoamericano del fuego y el ocaso. Este dios viene a cuento para ejemplificar el cambio que se ha obrado en el poeta. El desgate físico, el cambio del físico, todo aquello que se ha sido entre las mezquiteras, o entre los autos, y con el paso del tiempo y la llegada de los hijos, temas en los que reflexiona el hombre solo en el hotel, hace que el poeta se duela o celebre, y todo ello convierte al poema en una recuperación del tiempo perdido y un intento de búsqueda de razones para entender el tiempo que ha pasado por el cuerpo de quien lo ha vivido.

Chet Baker.

Su estado es una suerte de lúcido aturdimiento, que es el del amor, por eso escucha mejor y con oído más agudo, y por eso aparecen el Almost blues de Elvis Costello interpretado por Chet Baker, o el Blue in Green de Miles Davis. Por eso aparecen los versos de Mario Benedetti, Amado Nervo, Edmond Jabés o Ungaretti. Y por eso aparece el canto del cenzontle. La vida se apoya en todos esos referentes que entran por los ojos y por los oídos, y va cargando de sus sensaciones todo aquello que experimenta el poeta. Sólo en el paraíso recuperado dejan de doler, cuando son el canto vivo de las horas que hemos conseguido recuperar del tiempo que ha pasado arrastrándonos consigo.

Pasolini entrevista a Ungaretti.

El armado de Mi cuerpo germina temblor entre tus labios, que en realidad recoge un solo poema extenso, es musical: a Juan le interesa subrayar que detrás de su experiencia de recuperación amorosa hay un cierto sentido musical, y es por eso que las partes de su poema, tres partes de tamaños irregulares, se llaman “Grave ritenuto”, “Andante sostenuto” y “Adagio a capriccio”. Las series proponen una suerte de orden-desorden que priva sobre el conjunto de los materiales; un orden nuevo del desorden felicísimo con que se vive y ama.

Juan ha vivido y escrito su historia de una determinada manera, pero a la hora de armar la secuencia general del poema advierte que la exposición debe ser levemente distinta a la expresión de su primera materialidad, por eso los capítulos, o mejor dicho los cantos, tienen una numeración que de cuando en cuando se ve alterada. Se trata de veinte cantos, organizados, como ya decíamos, en tres partes de tamaños irregulares, pero esos veinte cantos no aparecen ordenados forzosamente de acuerdo a la progresión natural de la numeración, que de pronto experimenta algún salto: entre el cuarto y el quinto canto, aparece el décimo sexto, por ejemplo; o hay dos cantos cuartos…

Los nombres de las secciones en que están organizados los cantos son bastante expresivos de sus intenciones. Juan acude, como veíamos antes, a la nomenclatura musical. La primera parte se llama “Grave ritenuto”. Como sabemos, el modo “grave” significa “lento”; es una suerte de adagio con un carácter de seriedad, de gravedad (de ahí su nombre); “ritenuto”, por su parte, es un término que se usa mucho en música pero no para describir el carácter de un movimiento sino de un pasaje específico; se retiene, quiere decir la palabra, el flujo acumulado de la pulsación rítmica (como en una cámara lenta). El nombre parece atinar al describir una situación de seriedad, incluso de gravedad, que, a pesar de su larguísima duración, ha sido vivida con todavía gran lentitud.

una cierta  libertad interpretativa romper la frase

stiene lo mnñas qwu se pueda, lo contrtatio a un estacato

que pasa y que nos

La segunda sección se llama “Andante sostenuto”; el “andante”, ya lo sabemos, es un tiempo entre el allegro y el adagio, próximo al “moderato”; no es alegre ni lento; fluye pero no va con la rapidez de allegro ni con la lentitud del adagio. Por su parte, en el “sostenuto” (estamos analizando la expresión “andante sostenuto”) se busca que el sonido se sostenga todo lo que se pueda, pero sin romper la frase. Es una suerte de alargamiento, el máximo posible, que permite que cada nota luzca, pero sin que se interrumpa su flujo hacia la nota siguiente.

Por último, el “adagio a capriccio”, que es como se llama la tercera y última parte del poema, se compone de ese “adagio” que no es más que un tiempo lento, que se adjetiva con ese “a capriccio”, o “caprichoso” que sugiere una cierta libertad interpretativa. Es decir, a voluntad del intérprete, se imprime en la interpretación, de las notas, por supuesto, pero también de los sentimientos y las emociones vividas, la propia subjetividad.

Esos nombres son bastante expresivos de las intenciones de Juan: un tiempo largo, que se ha vivido acaso con mayor duración aún que los cuarenta años cronológicos, el doble Homero, por decirlo así, con que se ha vivido la separación y el anhelo; un flujo que no tiene prisa, y que se alarga para ser vivido con todo lucimiento y gozo, y no menos que eso, con la sabiduría que dan los años decantados, ese largo desear a solas en una calle lluviosa o en un cuarto de hotel. Por último, una interpretación libérrima, cargada de subjetividad.

Por fin Juan ha conseguido volver, de la trama apretada y a veces crudelísima de la vida, con una presa en su red de hombre de palabras, y ella no es otra que, tal como la describe en sus propios términos, “esa extraña ave de la que abjuran los poetas […] que es la felicidad”.

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Gracias a mi amigo Sergio Vela por su asesoría musical.

Las imágenes que aparecen en este post proceden de diversas fuentes de Internet. Ungaretti aparece en un momento de su entrevista con Pier Paolo Pasolini. El primer retrato de Galván Paulin es de Mario González Súarez. Los dos siguientes, míos. La foto de Borges es de Rogelio Cuéllar.