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| José Luis Gómez, caracterizado como Celestina. Foto de Sergio Parra. |
Apenas en febrero tuve la enorme fortuna de
estar presente en una función de La
Celestina dirigida por José Luis Gómez, en el Teatro de la Abadía de
Madrid. El objetivo principal de la puesta en escena era llevar a las tablas lo más importante de la
grandiosa Tragicomedia de Fernando de Rojas: su lengua misma, cosa que, en el empeño de rescatar el hilo principal de la trama de una novela que llevaría unas nueve horas representarse completa, probablemente nunca se había intentado. El actor
español, miembro de la Real Academia Española, quien hizo el papel de la trotaconventos, se encargó en persona de la adecuación para la escena del texto de finales del siglo XV, tarea que realizó en colaboración con la talentosa dramaturga mexicana Brenda Escobedo. De camino a España, yo me permití enviarle a mi amiga
un cuestionario sobre la obra de Rojas y sobre todo aquello que me llamó la
atención después de una nueva lectura de La
Celestina pensando en su montaje. Éstas son sus respuestas.
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| Brenda Escobedo en Les Andelys, Alta Normandía. Foto de Jesús Cañete. |
Entrevista con Brenda Escobedo, coautora de la adecuación para la escena
Por FF
¿Dónde está la teatralidad de La Celestina? Se ha discutido mucho el tema pero supongo que trabajándola para la
escena uno debe de darse cuenta mejor que nunca en dónde acaba la novela y en
dónde empieza el teatro. ¿Cuál es tu experiencia al respecto?
Creo que La
Celestina es profundamente teatral. El argumento se construye por las
acciones de los personajes que se van concatenando y así hilvanan una trama, y
no tanto por un narrador que cuenta una fábula. La Celestina va aconteciendo en presente y es una historia en la
que todo podría suceder, no en la que han sucedido las cosas y alguien las
cuenta, a pesar de las sinopsis argumentales de cada auto (las didascalias). Si
comparamos la historia de doña Endrina y don Melón en el Libro del buen amor, podemos ver claramente esta diferencia. Considero
que La Celestina se inscribe en los
dos géneros literarios, pero por opuestos. Es decir, si se quiere defender como
teatral, al no tener evidencia de que fue representada, y al tener el problema material
de su escenificación, se considera novela. Pero al querer analizarla como
novela, los defectos en el manejo temporal o la falta de un narrador inscrito
en la propia ficción del texto nos la hace considerar una obra dramática. De
hecho, La Celestina tiene más
“defectos” en un nivel narrativo que en un nivel dramático. El tiempo, como
digo, tiene más incongruencias que las que se encuentran en los motivos y las
acciones de los personajes. Yo no podría clasificarla dentro de un género. Pero
puedo asegurar, por nuestro trabajo bajo la dirección de José Luis Gómez, que
subrayando la acción en La Celestina puede
encontrarse una naturaleza puramente teatral.
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| Escena de La Celestina de José Luis Gómez. Foto de Sergio Parra. |
Es escenificable, sin duda. El problema es el
contexto cultural en el que se inserta el teatro en el momento en que se quiere
escenificar. El leer La Celestina en
voz alta nos lleva a más de nueve horas. Eso sin plantear acciones en escena,
entradas y salidas, pausas en la intención y en la respiración de los actores, etc.
Nuestra adecuación dura 2 horas 30 minutos sin descanso y tuvimos que
prescindir del llamado “tratado de Centurio”. Quizás si el público soportara
montajes de 10 horas, seríamos capaces de escenificar la obra completa. Yo creo
que un director como José Luis Gómez podría hacerlo perfectamente. El problema
es también la producción: cuántos actores se pueden pagar en escena, cuántos
días nos otorga un espacio para ensayar con la escenografía del montaje, etc.
Todo en el teatro se traduce a costos.
Ése es el problema que yo veo a la
escenificación; una cuestión puramente material. Y también el miedo al
aburrimiento. Pero ese tema pasa incluso con la lectura del Quijote, que se adapta cada año para un entendedor no sé
si más joven, pero sí más ligero. Creo que escenificar La Celestina es tan complejo como escenificar Hamlet o King Lear, y no
porque sea una cuestión de adaptar una novela dialogada, sino porque hay que
sostener un lenguaje poco ordinario en escena: no sólo lograr que se oiga, sino
que se entienda, y, mediante él, contar el conflicto interior de cada personaje.
El lenguaje está lleno de vida y color, pero a pesar de ser muy popular, su
construcción sintáctica es compleja para lo que es hoy nuestra manera de
hablar: se enreda en la lengua y ataja la respiración. Es necesario un elenco
con gran preparación. Además, La
Celestina es una obra muy compleja porque el carácter de algunos personajes
–como Melibea– tiene cambios que, de no actuarse adecuadamente, pueden parecer
inverosímiles y por tanto resultar en un fracaso dramático. En fin, en el
Theatre Odéon se representó (en 2016) la obra 2666 de Roberto Bolaño que duraba once horas. Ésa es, sin lugar a
dudas, una construcción narrativa. De modo que aun si consideramos que La Celestina
es una novela, ¿por qué no habría de ser escenificable?
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| Raúl Prieto en el papel de Calisto. Foto de Sergio Parra. |
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| Proceso de maquillaje para la caracterización de José Luis Gómez. |
Quizás la estructura de La Celestina, escrita en prosa, dificulta la escenificación. Los
personajes dicen muchísimas cosas y tienen “tiradas” larguísimas. En estos
largos diálogos está inscrita la acción de cada personaje, sus razones, sus
antecedentes, sus motivaciones y dudas. La adaptación, o adecuación para la escena, como justamente le gusta llamarla a José
Luis, está en entender qué cosas deben escucharse y qué cosas deben verse. En
ese sentido, forzosamente se hace una adaptación de lo que en el texto
literario está en el plano lingüístico y debe transcribirse al aspecto material
de la escenificación. Específicamente, el texto de Rojas tiene las acotaciones y las indicaciones de espacio
dentro del propio diálogo. Hay que hacer un trabajo de separación para
construir el espacio-tiempo de la escena y extraer la almendra del texto que es
el que conduce a la acción de los personajes.
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| Cartel promocional de Celestina del Teatro de la Abadía. |
¿Cuál es la edición que tú y José Luis
Gómez han tomado como punto de partida para su puesta en escena?
Leímos juntos muchas versiones. Pero quisimos
trabajar el texto original de Fernando de Rojas. Hay una versión que concentra
magníficamente la acción dramática hecha por Michel Garneau, que se escribió en
francés y fue traducida después al español por Álvaro García Meseguer. Pero,
claro, la belleza de la lengua original de Rojas, el color, el patrón rítmico,
se pierde completamente. La música del texto clásico no se considera parte
fundamental del mundo de Celestina, y
lo es, sin duda.
Las adaptaciones que hemos estudiado se basan en el argumento,
en la anécdota más básica. En esto, puedo decir que nuestra adecuación es insólita.
También estudiamos otras, como la de Torrente Ballester, o la de Camilo José
Cela; pero nos interesaba mucho respetar el orden sintáctico, el argumento bien
construido y el ritmo de Rojas, sin manipulaciones intermedias. Nos basamos en
la edición al cuidado de Francisco Rico. Las notas al pie fueron una guía para
poder adecuar algunas palabras o dichos en desuso a los equivalentes que puedan
encontrarse hoy en nuestra lengua.
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| Edición de Francisco Rico. |
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| Una de las primeras ediciones de la Tragicomedia de Calisto y Melibea. |
Trabajar con José Luis es muy apasionante. Empezamos
a trabajar Celestina para un proyecto
de la Real Academia Española que se llamó Cómicos
de la lengua. En este proyecto José Luis hizo una “lectura en vida” de diez
textos clásicos de la lengua española. La
Celestina, obviamente, era uno de ellos. Nos encontramos con que el texto,
al leerlo en voz alta, era fascinante porque, aun teniendo un argumento
inteligible, era difícil transmitirlo de manera oral. La sintaxis trastocada de
Rojas crea una música insólita que al mismo tiempo suena familiar y popular,
pero que es muy difícil de ponerla en la boca. Después vimos que el texto
estaba lleno de gracia, de sabiduría, de picardía popular; y además mantenía
temas universales y de actualidad como la tensión social, la inmediatez del
deseo, etc. Cuando José Luis y yo comenzamos a trabajar la adecuación, él leía
el texto en voz alta y yo hacía un mapa en donde pudiéramos ver, como en una
radiografía, el espacio, el tiempo y la acción de cada cuadro. Una vez que
teníamos esa suerte de disección, yo reconstruía el texto en mi casa y quitaba
lo que consideraba redundante o puramente literario. El criterio era dejar la
acción lo más limpia y clara posible. José Luis entonces volvía a leer mi
trabajo en voz alta, y al escuchar el contenido nos dábamos cuenta de qué cosas
sobraban, cuáles se habían extraviado y cuáles se volvían inexplicables en el
nivel argumental; al mismo tiempo, escuchábamos el patrón rítmico de la oralidad
de Rojas y así fuimos respetando el texto en su peculiar campo sonoro, en el
ritmo que se iba logrando en cada parte.
Queríamos que cada personaje
mantuviera la tonalidad que es adecuada a sus acciones, como lo logra Rojas. Es
decir, queríamos respetar esa paleta de color que tiene el autor. De modo que
cuando no se lograba, yo entendía que había hecho mal algún corte. Entonces
volvíamos al texto original (siempre trabajamos con el texto original como
referente). Yo no hubiera podido hacer esta adecuación sin la voz de José Luis,
sin la interpretación propia de su lectura
en vida. Cuando él lee, ya manifiesta las acciones, y ésa es la médula de
una adaptación escénica. También es verdad que varias veces José Luis, de sólo
ojear el texto que le llevaba, me anunciaba lo que ya veía que sobraría, lo que
no se entendería para el espectador, o lo que quitaría mucho tiempo en el
espectáculo. Y por otra parte, yo a veces defendía “a capa y espada” aspectos
literarios o temas fundamentales que debían de aparecer, aunque alargaran la
duración de los autos. Y encontramos siempre un afortunado y respetuoso
equilibrio.
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| María Belmonte en el papel de Melibea. Foto de Sergio Parra. |
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| Brenda en la biblioteca de la RAE. |
Por principio, la mayor belleza está en el
habla; ese español lleno de intenciones, de reflexiones, de sabiduría del mundo
que rodea a las acciones humanas. Celestina –el personaje– tiene un lenguaje
elevado y piadoso para conseguir algunas cosas, y otro popular y lascivo para
obtener otras, según lee cómo es cada persona y qué es lo que profundamente quiere. Del habla de los personajes se dibujan las
figuras humanas que habitan esta pequeña ciudad, y todas son de una gran
profundidad. El mundo de los sirvientes que dibuja Rojas es tan importante como
el de los señores; eso es de una de las grandezas del texto y no vuelve a
ocurrir hasta que llega Cervantes. En el Siglo de Oro la presencia de los
sirvientes en las obras teatrales sirve únicamente como efecto gracioso y en
función de la historia principal que interpretan los señores de un nivel social
más alto. En Rojas, por el contrario, la historia pertenece a todos los
personajes por igual. El amor de Calisto y Melibea, de hecho, está en función
de lo que hacen los sirvientes, y no al revés. Creo que en esa mirada de
igualdad humana en la desigualdad social estriba la vigencia de la obra, además
del placer sexual, la búsqueda del beneficio personal, la ambición del dinero y
la sed de inmediatez.
Ya que has trabajado a conciencia La tragicomedia de Calisto y
Melibea se antoja preguntarte, volviendo
a la vieja disputa sobre la autoría de la obra: ¿los textos mismos, en su trato
íntimo y cotidiano, confirman que fueron escritos por dos autores distintos?
Sé que está más que fundamentado por
sensibles eruditos y estudiosos lectores que hay dos autores. Hasta donde el
trabajo y la experiencia me permite, yo soy incapaz de reconocer dos voces
distintas. Se me antoja pensar que hay un juego cervantesco de autoría, del que
ya disfrutaba Rojas. Pero la realidad es que, de ser así, tendría que estar
inscrito en la ficción y aquí especulamos con un marco exterior. En fin, al
trabajar el texto íntimamente y hacer ese “zurcido invisible” propio de la dramaturgia
que se concentra mucho en la naturaleza de la voz, yo no podría confirmar otra
cosa más que Fernando de Rojas es quien nos permitió manipularlo.
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| Elenco del proyecto Los cómicos de la lengua, de la RAE. |
Considerando que has participado en el
proyecto de la Real Academia Española sobre la recuperación del castellano de
cada época, con lecturas de obras literarias de distintos siglos buscando
reproducir la manera en que se pronunciaba en sus tiempos, ¿cuál ha sido el
criterio para decidir las características del castellano de en la puesta en
escena de La Abadía?
En el proyecto de la Real Academia se emulaba
la pronunciación de la época de Rojas (hasta donde eso se puede saber); “Celestina”
se escuchaba “Tselestina”, por darte un ejemplo. Para el montaje quisimos
mantener el texto original de Rojas pero no pronunciar el acento del español de
la época. El texto no se modernizó –ni en su vocabulario, ni en su sintaxis–,
lo que hace que la puesta en escena sea realmente un trabajo de teatro clásico.
Sí se aligeró porque no se mantiene todo lo que dice cada personaje. Se escoge
lo que conduce a la acción, y se mantienen dichos o maneras de hablar de cada
uno. Celestina, por ejemplo, tiene “tiradas” en donde junta a veces más de
cinco dichos. Nosotros escogíamos el que nos parecía que ilustraba mejor el
momento y sus intenciones. A pesar de la densa prosa de Fernando de Rojas, se
reconoce la respiración propia del español en sus diálogos. Hay un patrón
rítmico propio de nuestra respiración, de nuestra habla, que nos facilitaba los
cortes (es un patrón octosilábico que no se fuerza). Una vez que el contenido
estaba escogido y que tenía unidad de acción, pudimos organizar el texto sobre
el papel en unidades de sentido, a manera de “versículos”. El patrón rítmico
del español hablado nos otorgaba las cesuras. Si ves el texto publicado, parece
que hicimos una versión versificada, pero no es así. Simplemente organizamos el
texto de una manera más ligera para facilitar la lectura y la memorización para
los actores.
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| Fotos de Sergio Parra. |
¿Han tenido en consideración
escenificaciones previas de La Celestina?
Sí. José Luis y yo fuimos a ver un montaje
juntos, que coincidió cuando estábamos trabajando el texto. Yo, por otra parte,
vi todas las adaptaciones que estuvieron a mi alcance y que se han hecho para el
cine y el teatro, sobre todo aquí en España. Realmente, la diferencia de
nuestra adecuación radica, en comparación con estas otras, en llevar la lengua
de Rojas a escena y por medio de ella contar la fábula, no sólo en escenificar
la fábula manipulando el texto. No hay en nuestra adecuación ninguna
adulteración de lo que a cada personaje le es propio decir –únicamente pusimos
una frase de Sosia en Sempronio, ya que tuvimos que llevar la noche del
encuentro sexual entre Calisto y Melibea a la primera vez que Calisto va a
buscarla entre las puertas de la casa de Pleberio–. Pero fuera de ese momento,
y de esa frase específica, no metemos en boca de unos lo que dicen otros;
tratamos de no encontrar equivalentes, ni simplificar el vocabulario: no se
dice rojizas en lugar de bermejas, por darte algún ejemplo.
Sí se
dice medicina en lugar de melecina, pero porque la pronunciación,
en el uso, se ha transformado, no por encontrar un equivalente más simple. En
su mayoría, no cambiamos el orden de las acciones en la trama. Solo interpolamos
la escena en donde Pleberio y Alisa se proponen casar a Melibea. Era necesario
presentar a Pleberio antes del planto y ver la modernidad de su pensamiento y
su responsabilidad social, para entonces ser más empáticos con su trágica caída.
Igualmente, era indispensable ver a Alisa en la intimidad y conocer las
consideraciones que tiene sobre la educación que ha dado a Melibea. Todo eso Rojas
nos lo otorga en esa escena. De modo que se mantiene como es, únicamente la
movimos de lugar, pero no nos inventamos un episodio familiar para mostrar
esto, ni mucho menos. Así mismo, nos era importante mostrar cómo Pleberio, que
es la cara opuesta a Celestina, está planeando su vida de manera ordenada
mientras la hechicera ya está en
camino a su casa con el hilado. Fueron soluciones dramáticas que daban agilidad
y profundidad al espectáculo. Por último, lo más audaz de nuestra adecuación en
cuanto a la trama fue el comprimir el final; de modo en que todos, como sucede
en las estructuras trágicas de Shakespeare, en un espacio muy corto de tiempo,
terminan muertos. (Shakespeare, en muchísimos aspectos, está presente en La Celestina; sin duda Rojas leyó a Othello, ¡ja! ). El encuentro de Calisto y Melibea se reduce a uno solo, y
después del “breve deleite” él pone el pie en vacío y cae. Simultáneamente,
Pármeno y Sempronio matan a Celestina y luego ellos caen por la ventana. Para
cerrar la acción dramática con la muerte de Celestina (aunque la escenificación
termine, como debe ser, con el planto de Pleberio) hubo que hacer esta
compresión y lograr que los eventos parecieran simultáneos en esta fatídica
noche en la que todos liberan su propio deseo.
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| Teatro de la Abadía de Madrid. Foto: internet. |
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| La Celestina de Pablo Picasso. |
Sí, la influencia de Picasso es indiscutible.
Plásticamente el ojo velado es muy poderoso, nos evoca un maleficio, no sólo
una herida. En el texto además, hay una constante mención al ojo, al enojo, al mal de ojo: “Antes me quebraré un ojo
que enojarte”, dice Areúsa a Celestina; “¡Los ojos se te salten!”, dice Elicia
a Sempronio; “Basta para mí mecer el ojo”, dice Celestina. En el teatro no
todos los espectadores alcanzan a ver los detalles de la personificación. “La
señaleja de la cara” que ve Melibea en Celestina únicamente tiene una función
física. En cambio el ojo se inscribe
en terrenos más maléficos; otorga más profundidad al campo semántico del
espectáculo.
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| Juan Goytisolo en un café de Marrakech, después de la entrevista que me concedió en octubre de 2016. Foto: Lola García Zapico |
¿En qué se nota la visión de Juan
Goytisolo, a quien José Luis y tú acudieron en busca de consejo para
desarrollar los conceptos de su puesta en escena?
La visión de Juan Goytisolo ha sido
fundamental. Él tiene una lectura del texto menos renacentista que otros
críticos. Ve más la relación de La
Celestina con con el Cancionero de
burlas provocantes a risa, los textos judeo-conversos del siglo XIV y el
Arcipreste de Hita, que con los poetas clásicos grecolatinos. El contexto
judeo-converso de Rojas, las delaciones, los autos de fe y el ambiente opresor
de la iglesia católica son manifiestos en el contexto de la obra bajo la
dirección de José Luis. Pero, sobre todo, es muy esclarecedor lo que Goytisolo
afirma, que La Celestina “es el primer texto de su tiempo que se escribe sin
la bóveda protectora de la divinidad. Las únicas leyes que rigen este universo
son el poder del dinero y la soberanía del goce sexual”. Y es ése el hilo
conductor que se ve en nuestra dramaturgia y en la dirección de escena.
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¿Qué has aprendido, en términos de
teatro, de dramaturgia, e incluso en términos más personales, de tu intenso
trabajo diario con José Luis Gómez?
He aprendido que la excelencia es un valor en
sí mismo; no una conducta ante un solo proyecto. Es una manera de ser ante
todos los aspectos del trabajo, y siempre. En cuanto a las dramaturgias y
guiones que he preparado con él, o para él, me ha dirigido hacia un resultado técnicamente
muy limpio y más responsable hacia el espectador. Me ha hecho ver –de manera
física y material, con el cuerpo– las diferencias entre citar y decir. He
aprendido a tomar conciencia de la voz que se asimila de partida para saber cómo contar el qué, y controlar así la
intención y la responsabilidad de lo que debe transmitirse en la realidad de
cada circunstancia. He aprendido a valorar el lenguaje como la construcción y
la expresión del pensamiento, y a cultivar y cuidar eso en mí. Trabajar con él
me ha perfeccionado y motivado. Y le agradezco profundamente la orientación
definitiva de mi vocación. Creo que el mayor gozo que me da el trabajar con él
es el poder verlo muy cercanamente; me ha dejado impresiones muy profundas ver
cómo interpreta los textos. Es un hombre asombrosamente talentoso, muy
expresivo y de una gran intuición; y he observado en él que la intuición es una
elevadísima forma de inteligencia que se cultiva en el ámbito de lo sensible. Es
muy fascinante. En fin, en palabras de Celestina, trabajar con José Luis Gómez
es repetirse, incesantemente, el famoso: “Pues jamás al esfuerzo desayuda la
fortuna. ¡Esfuerza, esfuerza, Celestina!”
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Deseo dar públicamente las gracias a Daniela
Carranza Sarquís y a Jesús Cañete por su ayuda en la realización de este trabajo. También, por supuesto, a Brenda Escobedo.
Los retratos de José Luis Gómez y las imágenes de la puesta en escena son de Sergio Parra.
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| Melibea en el librero. Foto de Daniela Carranza Sarquís. |
Más sobre La Celestina en este blog:
De viaje con María Rosa Lida de Malkiel, http://bit.ly/2nnGYXt
Melibea, primeras fotos, http://bit.ly/2nR7hpZ
Qué maravilla encontrar este blog!!!
ResponderEliminarLa entrevista a Brenda la he leído 2 veces, es muy buena.
Enhorabuena y gracias.