La lengua de La Celestina, a escena

José Luis Gómez, caracterizado como Celestina. Foto de Sergio Parra.

Apenas en febrero tuve la enorme fortuna de estar presente en una función de La Celestina dirigida por José Luis Gómez, en el Teatro de la Abadía de Madrid. El objetivo principal de la puesta en escena era llevar a las tablas lo más importante de la grandiosa Tragicomedia de Fernando de Rojas: su lengua misma, cosa que, en el empeño de rescatar el hilo principal de la trama de una novela que llevaría unas nueve horas representarse completa, probablemente nunca se había intentado. El actor español, miembro de la Real Academia Española, quien hizo el papel de la trotaconventos, se encargó en persona de la adecuación para la escena del texto de finales del siglo XV, tarea que realizó en colaboración con la talentosa dramaturga mexicana Brenda Escobedo. De camino a España, yo me permití enviarle a mi amiga un cuestionario sobre la obra de Rojas y sobre todo aquello que me llamó la atención después de una nueva lectura de La Celestina pensando en su montaje. Éstas son sus respuestas.

Brenda Escobedo en Les Andelys, Alta Normandía. Foto de Jesús Cañete.

La lengua de La Celestina, a escena

Entrevista con Brenda Escobedo, coautora de la adecuación para la escena

Por FF

¿Dónde está la teatralidad de La Celestina? Se ha discutido mucho el tema pero supongo que trabajándola para la escena uno debe de darse cuenta mejor que nunca en dónde acaba la novela y en dónde empieza el teatro. ¿Cuál es tu experiencia al respecto?

Creo que La Celestina es profundamente teatral. El argumento se construye por las acciones de los personajes que se van concatenando y así hilvanan una trama, y no tanto por un narrador que cuenta una fábula. La Celestina va aconteciendo en presente y es una historia en la que todo podría suceder, no en la que han sucedido las cosas y alguien las cuenta, a pesar de las sinopsis argumentales de cada auto (las didascalias). Si comparamos la historia de doña Endrina y don Melón en el Libro del buen amor, podemos ver claramente esta diferencia. Considero que La Celestina se inscribe en los dos géneros literarios, pero por opuestos. Es decir, si se quiere defender como teatral, al no tener evidencia de que fue representada, y al tener el problema material de su escenificación, se considera novela. Pero al querer analizarla como novela, los defectos en el manejo temporal o la falta de un narrador inscrito en la propia ficción del texto nos la hace considerar una obra dramática. De hecho, La Celestina tiene más “defectos” en un nivel narrativo que en un nivel dramático. El tiempo, como digo, tiene más incongruencias que las que se encuentran en los motivos y las acciones de los personajes. Yo no podría clasificarla dentro de un género. Pero puedo asegurar, por nuestro trabajo bajo la dirección de José Luis Gómez, que subrayando la acción en La Celestina puede encontrarse una naturaleza puramente teatral.

Escena de La Celestina de José Luis Gómez. Foto de Sergio Parra.

¿Por qué, desde tu punto de vista, se ha insistido en que no es escenificable?

Es escenificable, sin duda. El problema es el contexto cultural en el que se inserta el teatro en el momento en que se quiere escenificar. El leer La Celestina en voz alta nos lleva a más de nueve horas. Eso sin plantear acciones en escena, entradas y salidas, pausas en la intención y en la respiración de los actores, etc. Nuestra adecuación dura 2 horas 30 minutos sin descanso y tuvimos que prescindir del llamado “tratado de Centurio”. Quizás si el público soportara montajes de 10 horas, seríamos capaces de escenificar la obra completa. Yo creo que un director como José Luis Gómez podría hacerlo perfectamente. El problema es también la producción: cuántos actores se pueden pagar en escena, cuántos días nos otorga un espacio para ensayar con la escenografía del montaje, etc. Todo en el teatro se traduce a costos. 

Raúl Prieto en el papel de Calisto. Foto de Sergio Parra.

Ése es el problema que yo veo a la escenificación; una cuestión puramente material. Y también el miedo al aburrimiento. Pero ese tema pasa incluso con la lectura del Quijote, que se adapta cada año para un entendedor no sé si más joven, pero sí más ligero. Creo que escenificar La Celestina es tan complejo como escenificar Hamlet o King Lear, y no porque sea una cuestión de adaptar una novela dialogada, sino porque hay que sostener un lenguaje poco ordinario en escena: no sólo lograr que se oiga, sino que se entienda, y, mediante él, contar el conflicto interior de cada personaje. El lenguaje está lleno de vida y color, pero a pesar de ser muy popular, su construcción sintáctica es compleja para lo que es hoy nuestra manera de hablar: se enreda en la lengua y ataja la respiración. Es necesario un elenco con gran preparación. Además, La Celestina es una obra muy compleja porque el carácter de algunos personajes –como Melibea– tiene cambios que, de no actuarse adecuadamente, pueden parecer inverosímiles y por tanto resultar en un fracaso dramático. En fin, en el Theatre Odéon se representó (en 2016) la obra 2666 de Roberto Bolaño que duraba once horas. Ésa es, sin lugar a dudas, una construcción narrativa. De modo que aun si consideramos que La Celestina es una novela, ¿por qué no habría de ser escenificable?

Proceso de maquillaje para la caracterización de José Luis Gómez.

¿Hay algo en ella que no sea escenificable o se trata sólo de un asunto de duración, es decir el que representarla llevaría más tiempo que el de una puesta en escena estándar?  “Se ha escenificado recientemente, pero en adaptación, al modo de cualquier otra novela que se lleva al escenario”, escribe por ejemplo Deyermond. ¿Estás de acuerdo con esta afirmación? ¿Han tenido que adaptarla?

Quizás la estructura de La Celestina, escrita en prosa, dificulta la escenificación. Los personajes dicen muchísimas cosas y tienen “tiradas” larguísimas. En estos largos diálogos está inscrita la acción de cada personaje, sus razones, sus antecedentes, sus motivaciones y dudas. La adaptación, o adecuación para la escena, como justamente le gusta llamarla a José Luis, está en entender qué cosas deben escucharse y qué cosas deben verse. En ese sentido, forzosamente se hace una adaptación de lo que en el texto literario está en el plano lingüístico y debe transcribirse al aspecto material de la escenificación. Específicamente, el texto de Rojas tiene las acotaciones y las indicaciones de espacio dentro del propio diálogo. Hay que hacer un trabajo de separación para construir el espacio-tiempo de la escena y extraer la almendra del texto que es el que conduce a la acción de los personajes.

Cartel promocional de Celestina del Teatro de la Abadía.

¿Cuál es la edición que tú y José Luis Gómez han tomado como punto de partida para su puesta en escena?

Leímos juntos muchas versiones. Pero quisimos trabajar el texto original de Fernando de Rojas. Hay una versión que concentra magníficamente la acción dramática hecha por Michel Garneau, que se escribió en francés y fue traducida después al español por Álvaro García Meseguer. Pero, claro, la belleza de la lengua original de Rojas, el color, el patrón rítmico, se pierde completamente. La música del texto clásico no se considera parte fundamental del mundo de Celestina, y lo es, sin duda. 

Edición de Francisco Rico.

Las adaptaciones que hemos estudiado se basan en el argumento, en la anécdota más básica. En esto, puedo decir que nuestra adecuación es insólita. También estudiamos otras, como la de Torrente Ballester, o la de Camilo José Cela; pero nos interesaba mucho respetar el orden sintáctico, el argumento bien construido y el ritmo de Rojas, sin manipulaciones intermedias. Nos basamos en la edición al cuidado de Francisco Rico. Las notas al pie fueron una guía para poder adecuar algunas palabras o dichos en desuso a los equivalentes que puedan encontrarse hoy en nuestra lengua.  

Una de las primeras ediciones de la Tragicomedia de Calisto y Melibea.

¿Puedes contarnos cuál fue el proceso de trabajo entre tú y él?

Trabajar con José Luis es muy apasionante. Empezamos a trabajar Celestina para un proyecto de la Real Academia Española que se llamó Cómicos de la lengua. En este proyecto José Luis hizo una “lectura en vida” de diez textos clásicos de la lengua española. La Celestina, obviamente, era uno de ellos. Nos encontramos con que el texto, al leerlo en voz alta, era fascinante porque, aun teniendo un argumento inteligible, era difícil transmitirlo de manera oral. La sintaxis trastocada de Rojas crea una música insólita que al mismo tiempo suena familiar y popular, pero que es muy difícil de ponerla en la boca. Después vimos que el texto estaba lleno de gracia, de sabiduría, de picardía popular; y además mantenía temas universales y de actualidad como la tensión social, la inmediatez del deseo, etc. Cuando José Luis y yo comenzamos a trabajar la adecuación, él leía el texto en voz alta y yo hacía un mapa en donde pudiéramos ver, como en una radiografía, el espacio, el tiempo y la acción de cada cuadro. Una vez que teníamos esa suerte de disección, yo reconstruía el texto en mi casa y quitaba lo que consideraba redundante o puramente literario. El criterio era dejar la acción lo más limpia y clara posible. José Luis entonces volvía a leer mi trabajo en voz alta, y al escuchar el contenido nos dábamos cuenta de qué cosas sobraban, cuáles se habían extraviado y cuáles se volvían inexplicables en el nivel argumental; al mismo tiempo, escuchábamos el patrón rítmico de la oralidad de Rojas y así fuimos respetando el texto en su peculiar campo sonoro, en el ritmo que se iba logrando en cada parte. 

María Belmonte en el papel de Melibea. Foto de Sergio Parra.

Queríamos que cada personaje mantuviera la tonalidad que es adecuada a sus acciones, como lo logra Rojas. Es decir, queríamos respetar esa paleta de color que tiene el autor. De modo que cuando no se lograba, yo entendía que había hecho mal algún corte. Entonces volvíamos al texto original (siempre trabajamos con el texto original como referente). Yo no hubiera podido hacer esta adecuación sin la voz de José Luis, sin la interpretación propia de su lectura en vida. Cuando él lee, ya manifiesta las acciones, y ésa es la médula de una adaptación escénica. También es verdad que varias veces José Luis, de sólo ojear el texto que le llevaba, me anunciaba lo que ya veía que sobraría, lo que no se entendería para el espectador, o lo que quitaría mucho tiempo en el espectáculo. Y por otra parte, yo a veces defendía “a capa y espada” aspectos literarios o temas fundamentales que debían de aparecer, aunque alargaran la duración de los autos. Y encontramos siempre un afortunado y respetuoso equilibrio.

Brenda en la biblioteca de la RAE.

¿Dónde está la belleza mayor de este texto de finales del siglo XV? ¿Y su vigencia, más de medio milenio después de que fue pensada y escrita?

Por principio, la mayor belleza está en el habla; ese español lleno de intenciones, de reflexiones, de sabiduría del mundo que rodea a las acciones humanas. Celestina –el personaje– tiene un lenguaje elevado y piadoso para conseguir algunas cosas, y otro popular y lascivo para obtener otras, según lee cómo es cada persona y qué es lo que profundamente quiere.  Del habla de los personajes se dibujan las figuras humanas que habitan esta pequeña ciudad, y todas son de una gran profundidad. El mundo de los sirvientes que dibuja Rojas es tan importante como el de los señores; eso es de una de las grandezas del texto y no vuelve a ocurrir hasta que llega Cervantes. En el Siglo de Oro la presencia de los sirvientes en las obras teatrales sirve únicamente como efecto gracioso y en función de la historia principal que interpretan los señores de un nivel social más alto. En Rojas, por el contrario, la historia pertenece a todos los personajes por igual. El amor de Calisto y Melibea, de hecho, está en función de lo que hacen los sirvientes, y no al revés. Creo que en esa mirada de igualdad humana en la desigualdad social estriba la vigencia de la obra, además del placer sexual, la búsqueda del beneficio personal, la ambición del dinero y la sed de inmediatez.

Ya que has trabajado a conciencia La tragicomedia de Calisto y Melibea se antoja preguntarte, volviendo a la vieja disputa sobre la autoría de la obra: ¿los textos mismos, en su trato íntimo y cotidiano, confirman que fueron escritos por dos autores distintos? 

Sé que está más que fundamentado por sensibles eruditos y estudiosos lectores que hay dos autores. Hasta donde el trabajo y la experiencia me permite, yo soy incapaz de reconocer dos voces distintas. Se me antoja pensar que hay un juego cervantesco de autoría, del que ya disfrutaba Rojas. Pero la realidad es que, de ser así, tendría que estar inscrito en la ficción y aquí especulamos con un marco exterior. En fin, al trabajar el texto íntimamente y hacer ese “zurcido invisible” propio de la dramaturgia que se concentra mucho en la naturaleza de la voz, yo no podría confirmar otra cosa más que Fernando de Rojas es quien nos permitió manipularlo.

Elenco del proyecto Los cómicos de la lengua, de la RAE.

Considerando que has participado en el proyecto de la Real Academia Española sobre la recuperación del castellano de cada época, con lecturas de obras literarias de distintos siglos buscando reproducir la manera en que se pronunciaba en sus tiempos, ¿cuál ha sido el criterio para decidir las características del castellano de en la puesta en escena de La Abadía?

En el proyecto de la Real Academia se emulaba la pronunciación de la época de Rojas (hasta donde eso se puede saber); “Celestina” se escuchaba “Tselestina”, por darte un ejemplo. Para el montaje quisimos mantener el texto original de Rojas pero no pronunciar el acento del español de la época. El texto no se modernizó –ni en su vocabulario, ni en su sintaxis–, lo que hace que la puesta en escena sea realmente un trabajo de teatro clásico. Sí se aligeró porque no se mantiene todo lo que dice cada personaje. Se escoge lo que conduce a la acción, y se mantienen dichos o maneras de hablar de cada uno. Celestina, por ejemplo, tiene “tiradas” en donde junta a veces más de cinco dichos. Nosotros escogíamos el que nos parecía que ilustraba mejor el momento y sus intenciones. A pesar de la densa prosa de Fernando de Rojas, se reconoce la respiración propia del español en sus diálogos. Hay un patrón rítmico propio de nuestra respiración, de nuestra habla, que nos facilitaba los cortes (es un patrón octosilábico que no se fuerza). Una vez que el contenido estaba escogido y que tenía unidad de acción, pudimos organizar el texto sobre el papel en unidades de sentido, a manera de “versículos”. El patrón rítmico del español hablado nos otorgaba las cesuras. Si ves el texto publicado, parece que hicimos una versión versificada, pero no es así. Simplemente organizamos el texto de una manera más ligera para facilitar la lectura y la memorización para los actores.

Fotos de Sergio Parra.

¿Han tenido en consideración escenificaciones previas de La Celestina?

Sí. José Luis y yo fuimos a ver un montaje juntos, que coincidió cuando estábamos trabajando el texto. Yo, por otra parte, vi todas las adaptaciones que estuvieron a mi alcance y que se han hecho para el cine y el teatro, sobre todo aquí en España. Realmente, la diferencia de nuestra adecuación radica, en comparación con estas otras, en llevar la lengua de Rojas a escena y por medio de ella contar la fábula, no sólo en escenificar la fábula manipulando el texto. No hay en nuestra adecuación ninguna adulteración de lo que a cada personaje le es propio decir –únicamente pusimos una frase de Sosia en Sempronio, ya que tuvimos que llevar la noche del encuentro sexual entre Calisto y Melibea a la primera vez que Calisto va a buscarla entre las puertas de la casa de Pleberio–. Pero fuera de ese momento, y de esa frase específica, no metemos en boca de unos lo que dicen otros; tratamos de no encontrar equivalentes, ni simplificar el vocabulario: no se dice rojizas en lugar de bermejas, por darte algún ejemplo. 

Teatro de la Abadía de Madrid. Foto: internet.

Sí se dice medicina en lugar de melecina, pero porque la pronunciación, en el uso, se ha transformado, no por encontrar un equivalente más simple. En su mayoría, no cambiamos el orden de las acciones en la trama. Solo interpolamos la escena en donde Pleberio y Alisa se proponen casar a Melibea. Era necesario presentar a Pleberio antes del planto y ver la modernidad de su pensamiento y su responsabilidad social, para entonces ser más empáticos con su trágica caída. Igualmente, era indispensable ver a Alisa en la intimidad y conocer las consideraciones que tiene sobre la educación que ha dado a Melibea. Todo eso Rojas nos lo otorga en esa escena. De modo que se mantiene como es, únicamente la movimos de lugar, pero no nos inventamos un episodio familiar para mostrar esto, ni mucho menos. Así mismo, nos era importante mostrar cómo Pleberio, que es la cara opuesta a Celestina, está planeando su vida de manera ordenada mientras la hechicera ya está en camino a su casa con el hilado. Fueron soluciones dramáticas que daban agilidad y profundidad al espectáculo. Por último, lo más audaz de nuestra adecuación en cuanto a la trama fue el comprimir el final; de modo en que todos, como sucede en las estructuras trágicas de Shakespeare, en un espacio muy corto de tiempo, terminan muertos. (Shakespeare, en muchísimos aspectos, está presente en La Celestina; sin duda Rojas leyó a Othello, ¡ja! ). El encuentro de Calisto y Melibea se reduce a uno solo, y después del “breve deleite” él pone el pie en vacío y cae. Simultáneamente, Pármeno y Sempronio matan a Celestina y luego ellos caen por la ventana. Para cerrar la acción dramática con la muerte de Celestina (aunque la escenificación termine, como debe ser, con el planto de Pleberio) hubo que hacer esta compresión y lograr que los eventos parecieran simultáneos en esta fatídica noche en la que todos liberan su propio deseo.

La Celestina de Pablo Picasso.

¿Cómo ha sido la transformación de José Luis Gómez en Celestina?  Veo que él ha decidido velarse un ojo, y citar así, o al menos eso me parece, la imagen que hizo Picasso de la vieja trotaconventos. Sin embargo, en el texto se habla de un “chirlo” que le atraviesa la cara, y esa tajadura en el rostro no está en Picasso ni en Gómez. ¿Esto es así?

Sí, la influencia de Picasso es indiscutible. Plásticamente el ojo velado es muy poderoso, nos evoca un maleficio, no sólo una herida. En el texto además, hay una constante mención al ojo, al enojo, al mal de ojo: “Antes me quebraré un ojo que enojarte”, dice Areúsa a Celestina; “¡Los ojos se te salten!”, dice Elicia a Sempronio; “Basta para mí mecer el ojo”, dice Celestina. En el teatro no todos los espectadores alcanzan a ver los detalles de la personificación. “La señaleja de la cara” que ve Melibea en Celestina únicamente tiene una función física. En cambio el ojo se inscribe en terrenos más maléficos; otorga más profundidad al campo semántico del espectáculo.

Juan Goytisolo en un café de Marrakech, después de la entrevista que me concedió en octubre de 2016. Foto: Lola García Zapico

¿En qué se nota la visión de Juan Goytisolo, a quien José Luis y tú acudieron en busca de consejo para desarrollar los conceptos de su puesta en escena?

La visión de Juan Goytisolo ha sido fundamental. Él tiene una lectura del texto menos renacentista que otros críticos. Ve más la relación de La Celestina con con el Cancionero de burlas provocantes a risa, los textos judeo-conversos del siglo XIV y el Arcipreste de Hita, que con los poetas clásicos grecolatinos. El contexto judeo-converso de Rojas, las delaciones, los autos de fe y el ambiente opresor de la iglesia católica son manifiestos en el contexto de la obra bajo la dirección de José Luis. Pero, sobre todo, es muy esclarecedor lo que Goytisolo afirma, que La Celestina “es el primer texto de su tiempo que se escribe sin la bóveda protectora de la divinidad. Las únicas leyes que rigen este universo son el poder del dinero y la soberanía del goce sexual”. Y es ése el hilo conductor que se ve en nuestra dramaturgia y en la dirección de escena.

José Luis Gómez y Brenda Escobedo, afuera del Teatro de la Abadía, después de la función del 18 de febrero de 2017. La foto es mía.

¿Qué has aprendido, en términos de teatro, de dramaturgia, e incluso en términos más personales, de tu intenso trabajo diario con José Luis Gómez?

He aprendido que la excelencia es un valor en sí mismo; no una conducta ante un solo proyecto. Es una manera de ser ante todos los aspectos del trabajo, y siempre. En cuanto a las dramaturgias y guiones que he preparado con él, o para él, me ha dirigido hacia un resultado técnicamente muy limpio y más responsable hacia el espectador. Me ha hecho ver –de manera física y material, con el cuerpo– las diferencias entre citar y decir. He aprendido a tomar conciencia de la voz que se asimila de partida para saber cómo contar el qué, y controlar así la intención y la responsabilidad de lo que debe transmitirse en la realidad de cada circunstancia. He aprendido a valorar el lenguaje como la construcción y la expresión del pensamiento, y a cultivar y cuidar eso en mí. Trabajar con él me ha perfeccionado y motivado. Y le agradezco profundamente la orientación definitiva de mi vocación. Creo que el mayor gozo que me da el trabajar con él es el poder verlo muy cercanamente; me ha dejado impresiones muy profundas ver cómo interpreta los textos. Es un hombre asombrosamente talentoso, muy expresivo y de una gran intuición; y he observado en él que la intuición es una elevadísima forma de inteligencia que se cultiva en el ámbito de lo sensible. Es muy fascinante. En fin, en palabras de Celestina, trabajar con José Luis Gómez es repetirse, incesantemente, el famoso: “Pues jamás al esfuerzo desayuda la fortuna. ¡Esfuerza, esfuerza, Celestina!”

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Deseo dar públicamente las gracias a Daniela Carranza Sarquís y a Jesús Cañete por su ayuda en la realización de este trabajo. También, por supuesto, a Brenda Escobedo.

Melibea en el librero. 
Foto de Daniela Carranza Sarquís.

Los retratos de José Luis Gómez y las imágenes de la puesta en escena son de Sergio Parra.

Más sobre La Celestina en este blog:

Manojo de refranes celestinescos, http://bit.ly/2nR6m8Q

De viaje con María Rosa Lida de Malkiel, http://bit.ly/2nnGYXt

Conversación con Juan Goytisolo, http://bit.ly/2jWYxMu

Melibea, primeras fotos, http://bit.ly/2nR7hpZ