Conversación en la Arcadia

Lo que sigue es un fragmento retocado de la transcripción de la plática que sostuvimos Rowena Bali, Agustín Peña y yo en el programa radiofónico Arcadia, que ellos conducen en la estación Radio Ibero.

Rowena: Fernando, estudiaste Letras Hispánicas, te especializaste en poesía contemporánea, particularmente en la obra de Gerardo Deniz, estuviste en España alrededor de cuatro o cinco años estudiando a los poetas españoles, te dedicas a la crítica, tienes un programa de radio dedicado al mundo editorial. En fin, lo tuyo es la literatura. ¿Por qué en un principio elegiste la literatura, y la poesía particularmente, como profesión?

Fernando: Supongo que me llamó la atención desde niño, como a muchas otras personas. Sin embargo, primero fui lector de lo que había en mi casa, en la que no puede decirse que hubiera una biblioteca propiamente hablando. 

Para mí fue muy importante un maestro de la secundaria, que luego tuve también en la preparatoria. Me parece que la amistad con él y los libros que me regaló –que no se parecían a los que había en mi casa– me fueron llevando hacia la literatura, y más concretamente hacia la poesía. Se llama Javier Díaz Brassetti. Es un personaje a quien todo el que lo haya conocido difícilmente lo puede olvidar, un hombre de una gran originalidad y energía. Y, bueno, somos muchos los que estudiamos en colegios maristas, en los que él mismo había estudiado, que lo recordamos con gran afecto. Y, sin embargo, aunque Díaz Brassetti fue muy importante para mis primeras lecturas, sobre todo de poesía, todavía hubo un maestro anterior a él que fue en cierto sentido más determinante. 

Había sido marista y había jugado en el Atlas de Guadalajara, cuando el Atlas estaba en la Segunda División. Él fue quien en segundo de secundaria un día nos pidió que escribiéramos “una composición”. 

Yo no sé por qué decidí escribir algo que era más bien prosaico (y, ahora me parece, inconfesable) pero que organicé en forma de versos. Y lo dejé ir. A la siguiente clase, Jesús Celaya, que es como se llamaba aquel hombre, dijo que los trabajos estaban bien pero que había uno que le había gustado en particular. A mí me sorprendió muchísimo cuando dijo que era el mío. Y leyó aquel horror que, por cierto, conservo. De Jesús Celaya nunca volví a saber nada.

[…]

Rowena: A mí me gustaría platicar acerca de los tres libros de poemas que has publicado. Se han editado con varios años de distancia, hay casi una década de distancia entre cada uno, y han tenido una recepción, en general, buena por parte de la crítica. Me llamó mucho la atención que Gonzalo Celorio te calificara como heredero de López Velarde y que también se te califique como un poeta neobarroco. 

Después de tanto tiempo, evidentemente has escrito sin mucha prisa; no eres una persona que tenga aprehensión por sacar y sacar libros, sino más bien lo que te interesa es escribir bien. A mí me gustaría saber qué ha cambiado de tu trabajo desde 1990, cuando sale El ciclismo y los clásicosneos﷽﷽﷽﷽﷽﷽de producción poética.dama radiof, a este 2010 en que aparece Palinodia del rojo.

Fernando: Si te refieres a qué ha cambiado en la parte más práctica del trabajo, te diría que salvo por el hecho de que cada vez escribo menos poemas, no ha cambiado nada. Sigo trabajando mis textos de una manera parecida, me siguen creando entusiasmo, y dudas, por supuesto. 

Es curioso: ahora que cada día dedico más horas a escribir, cada vez escribo menos poesía. En los últimos dos, tres años he escrito tres o cuatro poemas. Y no es tanto que escriba y deseche, cosa que no estaría mal. Lo que pasa es que veces surge algún verso, alguna idea que me anima a trabajar dos, tres, cuatro días, o una semana, hasta terminar un poema, pero eso sucede cada vez menos. Y eso que cada día dedico más horas a escribir.

Rowena: Me llamaron mucho la atención algunas entrevistas que estuve leyendo en estos días para preparar esta entrevista y en las que hablas de tu origen español. Tú tienes un abuelo español, si no me equivoco, estuviste mucho tiempo en España, has estudiado a profundidad la poesía española. Mi pregunta es: ¿se puede delinear una diferencia entre la poesía española y la poesía mexicana?

Fernando: Pienso que España está viviendo desde hace por lo menos un cuarto de siglo una importante crisis poética. El problema es que coincidió con el gran auge económico que vino con la democracia, y entonces España lanzó al mundo una serie de poetas discutibles y muy poco interesantes. Siento que la poesía española se fue encerrando en un callejón sin salida. 

Actualmente, el poeta que más interesa es el poeta más celoso y más individual y en cierto sentido más difícil de la generación del 27, que es Luis Cernuda. Cernuda fue decisivo en la generación de los años cincuenta, la generación del Medio Siglo, que es hoy por hoy la generación de mayor importancia en la estima crítica literaria española. Los poetas contemporáneos se dicen hijos y nietos de un poeta que en términos literarios prácticamente no tuvo descendencia. En cambio, en México, como ocurre en toda América, la vanguardia y no sólo la vanguardia, yo te diría que todas las tradiciones poéticas están vivas, y conviven. Hoy un joven poeta —no sólo mexicano; puede ser argentino, colombiano, peruano, cubano— tiene a su disposición toda la poesía para hacer de ella lo que quiera. En América están abiertos todos los caminos, y los aprovechamos, por supuesto. En cambio en España, no. Yo veo un gran agotamiento allá y una enorme riqueza de posibilidades y de recursos aquí.

Rowena: La poesía latinoamericana es una poesía ecléctica, que se puede alimentar del Siglo de Oro español, del barroco, como es tu caso, del Renacimiento…

Fernando: O de las vanguardias. Tú en España presentas unos poemas neobarrocos, o dialogas —como se dice— con la poesía del Siglo de Oro y prácticamente te ven como durante algún tiempo se vio a Sor Juana: qué mal gusto, qué alambicamiento innecesario, qué énfasis recargado y chillante (1). 

En cambio aquí el horizonte está abierto para lo que queramos emprender. Ahí también quizás se refleja una cierta circunstancia histórica: España ha tendido a cerrarse mientras que América Latina, más bien al contrario, a abrirse.

Rowena: A mí me gustaría ir ahora hacia Palinodia del rojo. Lo primero que me llama la atención, y que seguramente le llama la atención a todos, es el término “palinodia”. Es un término muy bonito, que tiene dos acepciones que son interesantísimas, en desuso completamente. Yo creo que no lo había escuchado desde Emilia Pardo Bazán. También hay un famosísimo ensayo de Alfonso Reyes, que es “Palinodia del polvo”. Yo quisiera saber por qué escogiste este término. ¿Por qué “palinodia”? ¿Te refieres a algún tipo de retractación, hecha respecto a algún otro trabajo?

Fernando: Todos los lectores familiarizados con la literatura mexicana, como tú muy bien lo has señalado, conocen el célebre ensayo en el que Alfonso Reyes se retracta, algunos años después, de un texto poético sobre la ciudad de México. Él volvió después de algunos años de estar lejos del país y encontró que su famosa loa…

Rowena: “La región más transparente del aire”.

Fernando: Así es, que su “alto valle metafísico”, aquella ciudad de México anterior a los los años veinte, unos quince o veinte años después era una ciudad… Bueno, lo que estamos viendo ahora. Entonces, decidió escribir una retractación y utilizó esa palabra, sacada de Platón, de un famoso diálogo platónico en el que Sócrates –muy en su línea– demuestra primero una cosa y luego se detiene y pregunta “me siguieron todos hasta aquí ¿verdad, que tengo razón y lo he demostrado?”, “sí, sí, sí”, “ah, pues las cosas son exactamente al revés”. 

Ahora, como hizo el poeta Estesícoro en la Antigüedad –que pudo retractarse y por lo tanto, él, que había hablado mal de una diosa, logró recuperar la vista–, de esa manera Sócrates dice “yo, como Estesícoro, voy a cantar la palinodia” y expone su teoría del amor con las razones y los argumentos opuestos a los que había utilizado primero. Efectivamente, se trata de una retractación. La generación literaria a la que yo pertenezco es una generación desengañada de las grandes verdades del hombre. No sé si porque nacimos en los años sesenta o porque nos ha tocado un México permanentemente en crisis y cada vez más decadente y lamentable. En algunos poetas que yo leo y que de alguna forma considero cercanos hay una especie de desengaño que comparto. Y no se cree ya en la poesía con “p” mayúscula, no se cree en el amor con “a” mayúscula. Hay una operación literaria como de degradado de la realidad. En un principio yo no quise que “Palinodia del rojo”, que es como se llama uno de los poemas, fuera el título del libro porque me parecía que quizás estaría llevando demasiado lejos la crítica a esa expresión con mayúsculas. Pero luego cambié de opinión. 

Por supuesto, en Palinodia del rojo está presente “Palinodia del polvo” ya que lo que varía en la última palabra del título son las consonantes pero no las vocales; entre “polvo” y “rojo” se repite la letra “o”. Y me gusta porque supone hacer un homenaje, por supuesto, al risueño abuelo de la literatura mexicana que es Alfonso Reyes. En el caso de mi poema, se lleva la palinodia al prosaísmo; trata de un hombre que tiene una relación clandestina con una mujer en una oficina, y él, que ha llevado en silencio la relación con ella, y que la ha admirado largamente vestida de rojo, un día la descubre vestida de negro y entonces se dice “bueno, pues canto la palinodia del rojo”. Si se quiere es prosaica la idea pero el tratamiento del lenguaje quiere ser literario. Desde luego, con el coloquialismo siempre presente, pero siempre buscando un ritmo y un aliento poéticos.

Rowena: El humor es un punto básico en tu trabajo. Tienes, por una parte, ese barroquismo, con el cual estoy completamente de acuerdo y del que habla la crítica; pero, a la vez, tienes esa poética provista de cierto desparpajo anecdótico, por llamarlo de alguna manera. El libro está lleno de malicia, de ironía, de humor. ¿Qué papel juega en tu proceso creativo –pero no nada más en tu proceso creativo sino también en tu vida misma– el asunto del humor?

Fernando: Yo creo que cuando empecé a leer literatura en la secundaria y en la preparatoria, y luego, sobre todo, en la Facultad, en los años ochenta, me parece –te lo digo porque creo que esto ha cambiado en los últimos años– que sobre todo tenía prestigio un tono de voz y una serie de temáticas de una enorme seriedad. La literatura mexicana ha sido en muy buena medida una literatura seria, grave, pesada. 

Quizás no tanto los hombres de su literatura. Creo que últimamente se ha perdido un poco esa tensión desagradable y nos atrevemos a reírnos más, o por lo menos a sonreír más. Y sí, si es algo que está en mis libros, sin duda es algo que está en mí. Quizás eso tiene que ver con mi españolidad, por llamarla de esa manera.

Rowena: Pero tu mexicanidad también, que quizás es menos grave que la de los poetas españoles.

Fernando: Sí, porque, claro, tampoco puedes pedir a los poetas españoles contemporáneos esa ligereza que no tienen. Pero sí, es cierto, hay una tendencia a sonreír, a relajarnos, porque así es la vida ¿no?

[…]

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(1) Mi admirado (por otras razones) Marcelino Menéndez Pelayo escribió, por ejemplo, refiriéndose a las composiciones de Sor Juana: “Pocas son, a la verdad, las que un gusto severo y escrupuloso puede entresacar de los tres tomos de sus obras, y aun estas mismas no se encuentran exentas de rasgos enfáticos, alambicados o conceptuosos”

Gracias a Rowena Bali y Agustín Peña por la conversación que este post sólo recoge en una pequeña parte. 

La imagen que abre esta entrada de Siglo en la brisa es una reproducción del óleo Dream of Arcadia, 1838-9, de Thomas Cole. 

La página del programa Arcadia en la red puede verse en: http://ibero909.fm/programas/arcadia/

Fábula de Juan Miranda

Un día, el fotógrafo Juan Miranda tuvo la impresión de que no podía ver. No que hubiera dejado de distinguir las cosas delante de su objetivo o fuera incapaz de afocarlas apropiadamente: el problema no estaba en la cámara sino en quien miraba a través de ella. De pronto le pareció que lo que veían sus ojos no era sino una parte incompleta y quizás incluso improbable de la realidad. ¿Y para qué podía servirle la fotografía si ya no podía ver?

Se trepó en su coche y viajó seis horas camino de la sierra de Oaxaca, en donde unos años antes había participado en un ritual con una sabia y anciana mujer. Como aquella mujer no hablaba español, sus palabras solían ser recordadas como si fueran símbolos y Juan Miranda pensó que en uno de esos símbolos, confundidos ahora en su memoria, había quizás algún mensaje que podría serle útil. En aquel pueblo de luces y sombras, de cuyos habitantes no es metafórico o exagerado decir que son al mismo tiempo miserables y poderosos, participó de nuevo en uno de esos ritos: durante una noche se encerró en un cuarto oscuro que en nada se parecía a aquel en donde había revelado sus mejores fotografías, de tierra apisonada y paredes de adobes colmadas de imágenes de santos y de vírgenes, y no con la sabia mujer, que ya había muerto, sino con uno de sus nietos, uno que quería convertirse en sabio también.

¿Cómo fue aquella segunda experiencia? Grande es la tentación de intentar describirla; sin embargo, como mis recursos son limitados, me conformaré con decir que Juan Miranda hizo un largo e intenso viaje por la oscuridad. Cerró fuertemente los ojos, lo que hacía que la oscuridad fuera más honda todavía, y se arrojó a un cauce de sombras amenazantes. Es cierto que nunca se movió de su sitio, arropado en una manta a los pies del altar de aquel aprendiz de sabio, pero Juan Miranda podía jurar se internó por una senda lodosa en la que ululaban los perros amarillos y las ramas secas de los árboles se quebraban a su paso. Sintió miedo, vértigo, náuseas. También, alegría y plenitud. Sintió que la soledad y la muerte le clavaban su mordedura, pero también que la vida volvía nacer en él. De esa forma pasó una noche que tuvo la intensidad de muchos años intensos. 

A la mañana que siguió, después de dormir como quizás no lo había hecho nunca, percibió que las cosas eran otras: las reconocía, es verdad, pero algo en ellas parecía completarse de una extraña manera, al grado de que parecían provistas de un nuevo significado. Le pareció que el aire se había llenado, como diría un gran poeta, de luz no usada. Fue cuando se acordó de su cámara. La había echado como un cachivache inútil en la cajuela de su coche, al lado de unos zapatos viejos y una llanta de refacción. Por los días en que lo conocí se dedicaba a fijar los reflejos que desparramaban algunos de los sabios de aquella tierra contradictoria en la que él acababa de reencontrarse con la luz. Iba a sus casas y les hablaba de su proyecto mientras ellos se dejaban fotografiar, casi nunca sin azoro o extrañamiento, bajo los focos pelones de sus cuartos.

Lo acompañé en su siguiente visita a aquel pueblo. La tarde de nuestra llegada estuvimos tras el rastro de un hombre de bigotes tupidos y mirada de cordero: uno de los pocos que le faltaba retratar. Juan Miranda lo condujo poco más que con gestos a la iglesia de San Juan Evangelista y lo mandó sentarse en una banca donde le tomó unas fotos contra una pared descascarada.

Al día siguiente estuvimos en la choza de una mujer de ojos rasgados y pómulos afilados que no obstante su pobreza se movía con una extraña elegancia. Sacaba lo que ella llamaba “clarividencia” de unas velas tan frágiles que al mirarlas parecía que se consumían sin la necesidad siquiera de encenderlas.

La última mañana fuimos a ver a un anciano que no era curandero sino tallador. Vivía todavía unos kilómetros más lejos que aquel pueblo, con la única compañía de su mujer en una casa que estaba en la punta superior de una milpa prácticamente vertical. No tenían un perro enclenque siquiera ni una gallina desplumada. Cuando no sembraban su maíz, que se daba en matas largas y desflecadas pero de manera escasa y difícil, él se dedicaba a recoger la madera de los alrededores y fabricaba con ella admirables tallas de santos. 

Don Marcial Santos, como lo llamaban con burla ingenua uniendo su nombre de pila con el objeto de su oficio, no hablaba más que su lengua, y casi no hablaba: se limitaba a asentir y de cuando en cuando se reía con la boca abierta y sin dientes. Si ese día mi amigo fotógrafo y yo no nos fuimos de cabeza al precipicio a cuyo borde vivía, es porque nos agarramos a unas matas desgarbadas de no sé qué, crecidas a la orilla de su sembradío, y de esa manera fuimos bajando, dando un paso y luego otro, siempre en diagonal, hasta alcanzar el lugar donde habíamos dejado el coche. Es una lástima no haber estado unas semanas más tarde con Juan Miranda cuando convenció de subir a su automóvil a un grupo nutrido de curanderos y chamanes, ninguno de los cuales había salido de aquellas cimas inhóspitas, y los llevó a conocer el mar.

Perdimos el contacto durante un tiempo. Por lo que él me contó, sé que nada más volver al altiplano, con los ojos tan abiertos que le dolían, Juan Miranda se sintió capaz de hacer curaciones parecidas a la que acababa de vivir. No que creyera que podía encabezar ritos de ningún género, que tuviera repentinas aptitudes religiosas o cosa parecida. 

Quizás sea más adecuado decir que le pareció que podía escuchar y aconsejar a quienes padecían los males producidos por su falta de visión interior, que fincaron sus existencias en dolores y frustraciones a veces sin saberlo siquiera, o que se guiaron por el mundo dando palos de ciego con sus tristezas no atendidas y sus lutos negados. Como sea, aun aquello le parecía insuficiente porque antes que otra cosa Juan Miranda era fotógrafo y desde que yo lo conozco y me parece que desde mucho antes de conocerlo está en la búsqueda, es cierto que a veces sin saber exactamente de qué, y una de sus maneras preferidas de hacerse las preguntas está en su cámara. Así, quizás reflexionando en sí mismo, se dio de bruces con los que no pueden ver y por esa razón nunca han hecho fotografías. Se dio cuenta de que aquel pensamiento, que no dejaba de entrañar alguna paradoja, se parecía a lo que él había vivido: ¿no era con esas palabras con las que podía describirse su antigua enfermedad?

Una mañana en que la luz saltaba por todas partes, la que venía del otro lado del horizonte mientras amanecía pero también la que salía de su pecho de sarraceno de México, Juan Miranda expuso su idea. Hubo quien pensó que aquello no podía ser sino una balandronada. Otros, que un despropósito. ¿Poner en las manos de los ciegos una máquina de sacar fotos? ¡Por favor! Para empezar ¿cómo se imaginaba que dirigirían el objetivo hacia las cosas, que sólo difícilmente adivinaban? ¿Y hacer un encuadre? ¿Y qué iban a significar para ellos palabras como iluminación o foco o perspectiva? Se encerró con un grupo de ciegos en un cuarto que era oscuro para todos menos para él, que no se parecía en nada a aquel en el que había revelado sus mejores fotografías pero tampoco a aquel otro en el que recuperó la visión, y les habló de símbolos igual que la anciana le había hablado a él cuando ni siquiera sospechaba ni remotamente que no sabía ver. Y allí, entre ellos y él y por encima de las limitaciones y los obstáculos se hizo el milagro: empezaron a brotar los bodegones y los retratos y los paisajes y todas las imágenes que llenan las paredes de una singular exposición que ha empezado a recorrer algunos espacios públicos del país.

El taller Mirar sin límites se desarrolla con el apoyo del Comité Internacional Pro Ciegos; en él Juan Miranda explora las posibilidades de la imaginación de un grupo de ciegos y débiles visuales en diversos grados, a partir de los sentidos que no son la vista: el tacto, el olfato, el gusto. De esa forma, sus talleristas tocan, huelen y hasta prueban los objetos para colocarlos en un espacio del que se crea un correlato en la mente, logrando con ello un proceso paulatino de agudización de sus percepciones. 

Las cincuenta fotos que reúne la exposición Ojos de papel volando son el resultado de esos mapas de una geografía interior que puede ser tan rica como la otra. ¿Qué es lo que yo veo en ellas? Antes que cualquier otra cosa, veo a Juan Miranda y el camino que ha recorrido hasta aquí, como persona, fotógrafo y maestro. Lo veo saltar del periodismo político al retrato de curanderos y chamanes y de ahí a emprender esta nueva aventura, empeñado en hacer ver a quienes no pueden hacerlo. Veo la voluntad, contagiada por él, de todos estos nuevos fotógrafos, cuyos nombres son Amelia Millán Mondragón, Érika Crespo Arrollo, Gloria Nieves Valencia, Karen Jácome Gutiérrez, Martín Chávez Rubio, René Fernández Alonso, Antonio López Balona, Milagros Marín Santibáñez, Teresa Martínez Cervantes, Francisco Carrillo Carrillo, Raymundo Sánchez Basurto, Noé Zaldívar Romero, María de la Luz Ponce León, Marisol Fuentes Flores, Eduardo Martínez de la O, Celina Salazar y Rivas, Beatriz Atanasio Segura, Rafael Roberto Morales Peregrina, Martha Patricia Rodríguez López y Marcelo Cruz Mejía, su voluntad, quiero decir, de sobreponerse a las limitaciones de una manera tan poderosamente imaginativa.

Comprendo que a fin de cuentas una cámara fotográfica no es más que una cámara fotográfica, en manos de quien puede ver y de quien no puede hacerlo, y sirve para revelar las percepciones de quien eche mano de ella, provengan del sentido que provengan, con intuición, creatividad y luz.

Esta exposición nos brinda la oportunidad de ver unas imágenes que si bien no pueden ser apreciadas por quienes las captaron, o no al menos como lo haremos nosotros, convierten a sus autores en creadores de mundos que con toda seguridad les ayudarán a mirar más allá. Y a nosotros nos ofrecen el inquietante añadido de vivir una experiencia perecida a volver a ver.

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Este artículo apareció originalmente en la revista Este País.

La exposición Ojos de papel volando del Taller Mirar sin límites se inauguró el 28 de agosto de 2012 en el Ex Convento del Carmen de Atlixco, estado de Puebla. Está conformada por cincuenta fotografías de veinticuatro personas ciegas y débiles visuales.

El retrato de Juan Miranda que abre este post fue hecho en San Andrés Tetepilco por Joaquín Ávila y pertenece al archivo de María Elena Miranda. El otro retrato del fotógrafo es de su hijo Juan Carlos. Las fotos de los alumnos del taller Mirar sin límites son de Teresa Martínez y María de la Luz Ponce. Las dos instantáneas de Huautla son mías. El resto de las imágenes que ilustran esta entrega son del propio Juan Miranda y aparecieron por vez primera en su libro Curanderos y chamanes de la sierra mazateca, editado por Gatuperio Editores en 1997.

Más sobre Juan Miranda en este blog:

Octavio Paz retratado en el velorio de Juan Rulfo, http://bit.ly/XJsi1s

Más sobre Huautla en este blog: 

Tras las huellas de María Sabina, http://bit.ly/ZmA4iJ